“两个计划”与“新大众文艺”

白 烨：回望和检视2024年的文坛，有许多可读可思的作品让人读后难忘，有不少可圈可点的事件令人印象深刻。但从宏观层面来看，有一个重点和一个热点格外凸显，也值得关注。一个重点是“两个计划”，一个热点是“新大众文艺”。有了这样两个现象的交相辉映，2024年的文学就收获满满，堪称年丰时稔。

“两个计划”是中国作协及其相关部门持续推进的“新时代山乡巨变创作计划”和“新时代文学攀登计划”。在2024年的长篇小说创作方面，许多好的和比较好的作品，大都出自于这“两个计划”之中。2024年，“新时代山乡巨变创作计划”有刘庆邦《花灯调》、老藤《草木志》、津子围《苹果红了》、忽培元《同舟》、杨逸《东山坳》、陈集益《金翅鱼之歌》、王宗坤《极顶》、翟妍《霍林河的女人》等作品相继出版。这些作品以各有妙韵的故事叙述，既体现了作家个人长篇小说写作的新追求，也显示了乡村题材小说写作的新水准。“新时代文学攀登计划”，2024年推出了刘醒龙《听漏》、吕新《深山》、张楚《云落》、叶兆言《璩家花园》、李修文《猛虎下山》、张炜《去老万玉家》、麦家《人间信》、格非《登春台》、杨少衡《深蓝》、马金莲《亲爱的人们》、达真《家园》等作品。这里大都是文学名家和实力派作家的小说新作，也是作家基于长期生活积累的苦心经营之作，在看取生活的角度、阅读生活的深度、表现生活的力度等方面，都有艺术的出新与突破。入选“两个计划”的作品普遍具有较好的文学品质，不少作品都在一些重要的文学评奖中获得表彰。其中，“两个计划”入选作品《阿娜河畔》《大医》获得第十三届全国少数民族文学创作骏马奖，《草木志》《阿娜河畔》获得第十七届“五个一工程”奖，《登春台》《璩家花园》《去老万玉家》《同舟》等作品荣登2024年“中国好书”月榜。

“两个计划”的持续推进和硕实累累，是多方面共同努力的结果。首先，是作家艺术家们应和着时代召唤调姿定位，在“深入生活、扎根人民”的过程中，阅读社会生活，把握时代脉动，使自己惯常的小说写作发生新的转变，向着“把文艺创造写到民族复兴的历史上，写在人民奋斗的征程中”的方向迈进。其次，是中国作协有关部门的组织有方、推动有力，文学出版、文学评论等方面积极配合、各尽其力，使“两个计划”成为凝聚各方力量、推动创作发展的重要工程，显示出越来越重要的作用与意义。“两个计划”既不是短时期的，也不是应景性的，而是以主题方向为抓手、艺术品位为标尺的培植和打造优秀作品的全新机制。要全面实现建成文化强国的宏伟目标，最为重要的任务是“孕育和催生一批深入人心的时代经典，构筑中华文化的新高峰”。把“两个计划”放在这样的大格局中、大背景下来看，其在孕育和催生优秀作品，引导作家“扎根人民，潜心写作”，推动新时代文学高质量发展等方面，作用尤为重要，意义尤为重大。

“新大众文艺”是《延河》杂志在第7期署名“《延河》编辑部”的《新媒体时代与新大众文艺的兴起》文章中提出来的，并由第7期起开设“新大众文艺”论坛专栏，进行连续性的研讨。《新媒体时代与新大众文艺的兴起》一文认为，“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各类文艺创作与活动之中。人民大众成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺”。文章还从“创作者革命”“文体革命”“语体革命”和“阅读革命”几个方面，简述了新大众文艺的内涵与意义。“新大众文艺”涉及到近年来文艺创作领域里出现的一些新群体、新现象、新特点，如“视频化”阅读、“移动化”传播、“打工者写作”等，背后可能还涉及民众的文化趣味、平民的文学理想、大众的文化权利等。2024年间的文学创作，与此相关的文学作品，就有王计兵的诗集《低处飞行》、王柳云的小说《风吹起了月光》、胡安焉的《我比世界晚熟》、袁凌的纪实作品《我的皮村兄弟》等。这些来自“打工者”的文学写作联袂而来，从业余作家积极投入写作实践的角度，给“新大众文艺”提供了实在而生动的例证。

“新大众文艺”促使人们超出传统的视野，走出圈子化的范畴，更为宏观地看待和认识新异文艺现象所涵盖的种种信息，从总体性的制高点和广阔度上去认识和把握当代文学在时代演进中悄然发生的结构性变化。因此，“新大众文艺”的提法以及相关的问题，值得人们予以切实关注，需要学界加以认真研究。

（作者系中国当代文学研究会名誉会长）

“先锋性”和“知识性”

贺绍俊：我想为2024年提两个文学关键词，第一个关键词是先锋性。我已多次提过，但重要的话不怕多说，我在这里仍要将其作为关键词提出来。文学进入到良性发展阶段，形成了日益完美的范式，作家在其引导下创作更加成熟，但也可能出现重复和同质化的写作倾向，这时候就需要先锋性打破严密的范式。2024年，陆续有一些先锋性十分鲜明的作品问世，如吕新的《深山》和张锐锋的《古灵魂》。前者将鲁迅关于国民性的思考再向前推进，后者突破以往的历史逻辑，从心灵出发，重述晋国六百年历史。

还可以列举不少作品，作家们都体现出一种突破范式的先锋精神。让我惊喜的是，先锋性一直蕴藏在众多作家的内心深处。

从根本上说，先锋性是突破范式和习惯约束的文学精神，走出舒适区，诉诸行动，就会溢出河道，寻找到新的出口。先锋性也许能够引导大河开辟出一条新的河道，也许只是冲出一个决口后便消失在大地上，但即使如此，它对河道的改变也是有意义的。因此我们应该对所有先锋行动给以鼓励和赞赏。年末之际，我听到北大教授谢冕在第41届“青春诗会”发布会上对青年诗人们说：“青春总是幼稚，可能与成熟无关”“不要深刻，要天真，要纯粹”。这是在鼓励青年诗人们要保持一些先锋性，要初生牛犊不怕虎，勇敢地向前闯。

第二个关键词是知识性，这是我阅读大量年轻作家作品以后的感受。相对于过去的经验性写作，现在年轻一代作家更趋向于知识性写作。经验性写作强调文学就是对生活的反映，而知识性写作是将文学视为一个连绵不断的知识系统。许多大学纷纷建立起“创意写作”专业，与各级文学机构共同构成系统培育作家的机制，为知识性写作创造了优越的条件。创意写作专业的设定意味着“知识作为文学创作的重要动力被得到认识和推崇”，需要注意的是，作家在知识性写作中也不能忽略经验性写作和对自我经验的处理。

（作者系沈阳师范大学特聘教授）

“跨界写作”与“跨文体写作”

王 尧：模糊与清晰是文体发展的基本规律，如何看待模糊与清晰其实也关涉“看”的视域。中国有悠久的文章传统，如果沿用文章的概念，“跨界写作”“跨文体写作”的命名也许没有太多的意义，传统的文章不是现代文体概念，包含了文学的、非文学的各种文体或门类。当“文章”中的“文学文体”单列出来，通常把“文章”中具有审美价值的那一部分视为“文学”，小说、散文、诗歌与戏剧成了文学的四种文体，小说则主导了文学的秩序。“文章”的概念仍然在模糊地使用，但能称为“文章家”的人很少。

现代写作者大致上愈往后愈远离“文章”传统，想象和虚构的能力在写作者那里更被看重。在谈论文学时，可以说散文是文章，说文学评论是文章，但一般不会把小说、诗歌、戏剧称为文章，而以前的文章涵盖了小说、诗歌和戏剧。这是否说明散文和文学评论的“文学性”是不确定的，或者是模糊的？传统的文章在现代以后被重新理解，大而化之的概念也逐渐被分类和定义，这是传统文章遭遇到的“现代性”冲击。如果没有被定义的边界，文学文体就不复存在，跨文体写作是基于不同文体而言的。

近20年来，跨文体写作一直在策划和实践中，也被视为后现代的产物。或许因为如此，有学者对通过外在因素推动的“跨文体写作”持有异议。近几年来，跨界写作也成为一种现象。所谓“跨界”，最通俗的说法是写作者既在这里也在那里。我想，所有“跨”的背后，涉及文体融合与分离的循环以及文学性的重建。正是由于文章传统的式微以及文体写作的专门化，我们不仅很少使用文章家的概念，而且几乎不再使用“文学家”的名号了。

（作者系苏州大学文学院教授）

李林荣：体裁，也称为文体或文类，追到根儿上说，是从写作实践中长期累积下来的惯性，是奔着满足和适应不同实用功能需要的目的，逐步形成的不同的写作定势。体现在当代，特别在乎体裁的定义和边界的人，主要是教文学课的老师和编文学期刊的编辑。对作家来说，可能也就是走上创作道路之初，会因为要考虑选择去追随或模仿哪一类作家作品、瞄准文学期刊上的哪个体裁栏目去投稿，而不得不费些心思琢磨、比较各种体裁的特点。

正因此，所谓跨体裁或跨文体写作，不管我们是否意识到了，实质上都只是以文学课本中的理论或文学期刊栏目设置惯例为依据的看法。在实际创作状况和具体作品中，跨越、穿行于各种体裁之间，把小说、散文、诗歌、戏剧等各体裁元素结合起来，是常态。不过，到了发稿编辑和评论研究者那里，都会从作品整体形态着眼，作出体裁归类的判断。中外历史上，也存在一些体裁由盛而衰、一些体裁从无到有、一些体裁从独立走向聚合的现象。清代学者焦循就曾提出“文体兴亡论”，王国维更留下了“凡一代有一代之文学”的名言，钱锺书又把“文体兴亡论”改为“文体递变论”。事实上，体裁的消亡和新兴都是客观存在，从新兴的体裁里辨析出某些已经衰落甚至消亡的体裁的成分，而得出新旧体裁之间存在递变关系，这样的认识也是合理的。讨论体裁或文体之所以必要，关键在总结和提升文学创作实践经验，进而辨明各类创作感应时代和社会的功能定位。体裁特征的生成和变化，根基在创作植根的鲜活社会土壤和不断变化的时代条件。

从这个意义上看，之前几年就已显现，到2024年似乎表现得格外突出的是，不少作品在我们习惯了的文学体裁认知格局中横冲直撞、越界漂移的动向，一方面固然是作家锐意求新、尝试突破自己原有的创作体裁定位的探索和实验；另一方面，宏观上看，也反衬出文学期刊、图书以至文学评论和文学奖项现行的体裁分类格局，还不能完全涵盖作家的创造力以及社会话语和时代精神的丰富性。只要观念认识追踪、把握创作实践潮流的灵敏度和速度、力度足够，所谓“跨文体”的阅读观感和印象迷雾，就会及时得到透彻的阐释剖析。

近来值得关注的一些体裁特征弱化或者漂移的新作品，共同趋向都在于自觉不自觉地靠近了戏剧式的情境模拟，而不少戏剧新作则趋于以诗化、散文化的方式减轻冲突构造的强度和厚重度。以虚拟实的戏剧式的情境模仿，原本就是各种文学体裁共有的那颗最古老的核。它的要义和旨趣是，作者只需把读者尽力代入情境，让读者自己去体验。这可能也正意味着各体文学创作正在切近返本求源再出发的新一轮周期的折返点。

（作者系北京第二外国语学院文化与传播学院教授）

来颖燕：热闹的2024年，文学界似乎始终在直视着自身的突围，“跨界”一词被推到了追光灯下，但“界”的内涵和外延又是什么呢？这涉及对文学的定义，而文学的定义之所以成为灵魂之问，核心在于文学性的飘忽不定。哲学家雅克·朗西埃的一个看法或许可以作为解题的出口：他觉得书写的不规则形态就是文学性，是对感性秩序的重组和感性经验的再分配。这个看法的要义不在于对一些概念的厘清，而是触及到了人类的感性经验之于政治、社会乃至理性之外有着釜底抽薪的重要性——感受的分歧必然存在，因为人性的景深太丰富了。而文学性会让彼此的分歧获得尊重和分享。

正因为文学性重要的基点关乎的是感性和人性，所以，它势必外溢，会以多种方式存在于其他非文学的界域里，许多时候，这甚至并非文学主动的“跨界”。

譬如2024年备受关注的陈冲的《猫鱼》。大家称奇的不仅是作品本身的力量，更有作者明星身份的光环。但事实上，早在上世纪80年代初，陈冲就曾经发表短篇小说《女明星》。虽然小说的架构和文字今天看起来显得青涩，但这分明是她另一维度的“自传”。如今，当走过千山万水的陈冲重新打捞记忆，那些在场的会暗示着缺席的，《猫鱼》与《女明星》之间那并不确切的对应于是日渐清晰。仿佛有一种密码，自然而必然地暗合了埋伏在陈冲体内的文学性。这样的文学性，在她从事的演员和导演生涯中也同样耀眼，她的人生是文学性的一种化学反应。所以，陈冲的写作，并非是“转身”，而是持续绽放。就如我们眼见着不同身份的人在文学界域中的进进出出，并非是因为文学因子在他们身上的重新生长和转化，而是因为在不同身份和领域的对视和激发下，他们身上埋伏的文学性在人生的地图中适时地找到了爆破口。

批评家乔治·斯坦纳说：在文学结构努力探索新潜能的地方，在真正的推动力挑战旧范畴的地方，作家都将伸手求助人类认知的其他主要语言规则：艺术、音乐，或是数学。事实上，文学性的无处不在，是在其他界域里对于这种“求助”的反哺，只是我们需要的是视野、气度，以及顺其自然的坦然。

（作者系《上海文学》杂志副主编）

海 飞：2024年我连续写了两个话剧的剧本，分别是《向延安》和《苏州河》。从小说界跨界影视界，再到舞台剧，已经有十多个年头。因为多边游走，从事的创作各不相同，而且多少摸到了一些“门道”，我想也许可以尝试把自己当成一名文学旁观者，跳出小说创作的层面，“自以为是”地从侧面的视角，观望一下写作群落的现状。

2024年众声喧哗，有作家去当编剧、当导演，有歌手、演员开始涉足文学写作。事实上，据我了解，黄轩、徐静蕾、吴越差不多能算是书法家，刘德华、张晋、张震、廖凡，不是体育冠军就是武术运动员。所谓的跨界一直都存在。在我眼里，歌手、演员涉足文学，不是因为他们天赋高才会“破圈”成功，而是诸如陈冲、林青霞这些写作者本来就有相应的文字功底，这么多年未间断的阅读与创作。作家从事编剧、导演等“行当”，有些人最后全身而退，有些人告别文学继续在剧界深耕，有些人则是文学、影视两条腿走路。同样的，我觉得这也不是因为他们小说写得好，所以会编得好或者导得好。摇滚歌手辛爽成了有名的导演，《漫长的季节》就像是他用影像写下的小说。导演贾樟柯和演员张颂文也在纯文学杂志上发过作品，即便他们不是导演和演员，他们也能写。而因为有这样的身份在，我们才会说他们“破圈”了、“跨界”了。江奇涛老师的剧本《人间正道是沧桑》构架牢固、叙事宏大，写尽社会变革中的人间悲欢和世道人心，也很难说这不是一部优秀的长篇小说。

在侧面的对文学的旁观里，纯文学小说和网络小说、电影、电视剧本、舞台剧本和游戏脚本甚至广播剧本，不仅不是同一种文学体裁，甚至可以说是两码事，或者说，在写作思维与力度上，要用相反的力。莫言老师喜欢写话剧剧本，在我的猜测里，可能会比他写一篇小说更累。尝试各种文体的写作，除了需要花费很大的心力以外，还需要足够的敬畏。

告别众声喧哗、各领风骚、热闹丰收的一年，如果多年以后我们回望，一定会发现，那些时过境迁后的无效“创造”约等于零，而有效的“创造”才是最有生命力的、最能打动人心的经典作品：这里说的“创造”，一方面跟小众与品质相关，所谓作品长销；另一方面与大众和传播相关，所谓作品畅销。经得起时间的淘洗和涤荡，要畅销，更要长销，才是“破圈”与“跨界”之后的冷静思考。

（作者系小说家、编剧）

“县城文学”与“文学县城”

张 楚：2024年，网络上掀起一股“县城文学”风，有意思的是，这种“县城文学”热的发端始于摄影，跟文字倒没有多大关系。具有怀旧风格的照片被不断传播、复制，变成了一种具有特定美学意味的风潮。据统计，到2024年7月份，“县城文学”在抖音的视频累计播放量达到7亿次。随后，关于县城的歌曲、以县城为背景的悬疑剧将这股风潮变得更为狂野。《三联生活周刊》专门做了一期专题，认为这些文化现象，让“县城”变成了一种集体想象。

作为一位在县城里生活了将近40年的人，感觉网络上的这波“县城文学”热，其实跟真实的县城无甚关联，至少，跟我生活的县城，无论是在风貌、文化基因，还是传统习俗上，重合度都非常低——这波“县城文学”的热潮，更像是一种对上世纪90年代三四线小城风物的集体怀旧和追忆。

真实的县城，从建筑学的角度看，其实跟城市更像是双胞胎。当然，县城作为城市和乡村的交叉点，传统的习俗和时代的风潮相互交织相互渗透，呈现出一种奇异的风貌，农耕文明向工业文明迈进过程中的阵痛、伤痕和欢乐，在县城里有着独特而深邃的展现。按照这个评判标准，我生活的地方就是中国县城的微缩景观。县城生活经历影响了我的写作，小说家的笔触肯定伸向他最熟悉的领域，我去年出版的长篇《云落》就是一部关于县城的小说。县城虽小，五脏俱全，中国经济高速发展下的横切面，人类最基础的情感类型，在县城里也都有活色生香的演示。能否抓住最具有外延性的焦点，考验了一名小说家的目光和眼界，而真实的“县城生活”，更是与时代发展呈现出一种镜像关系。无论是摄影、歌曲、影视剧还是小说，都是这种镜像关系的注释。

（作者系天津市作协副主席）

刘大先：较之于从摄影与短视频源发的、带有特定指向的“县城文学”或者“县城美学”，我更愿意讨论“文学县城”。从发生学上来说，县城之所以被文学化，有一个听上去比较庸俗但非常素朴而切实的解释，即乡土人物必须具备带有统摄性语法意味的现代城市经验，否则他（她）就是我们时代的不可见者，而最低限度的城市经验就是县城。

县城是各种权力理念落实的核心，但它并不生产理念，而是理念的执行者。在当下的文学书写当中，县城大都被处理为大变革时代可堪回味与反刍乃至反思的情感空间，而不是生产空间与消费空间，事实上，后二者才更重要和更具现实意义，它们关联着政治结构与耗散结构、治理技术及其落地、产业布局与转型升级。从当代文学史的脉络中观察，题材意义上的县城书写，有一个理念的收缩过程，它从改革开放初期现代性的表征、隐喻与象征，在当下退缩为地方性、文化性和趣味性的处所。这是一种美学的“降级”和思想的“降解”。

那么，“文学县城”的观念如何拓展？我想，县城书写不仅是为了细描某种经验性现实，也不仅是要揭橥某种内在的隐形逻辑与潜在情感。考虑到县城在城乡之间的关键性勾连中介功能，与新一轮现代化的源发地角色，“文学县城”可能需要摆脱与特定年代感之间的密切关联，摆脱怀旧、惆怅、失落这些主导性情绪，而指向于一种对县城的考古学和未来学。

（作者系中国社会科学院民族文学研究所研究员）