田本相

　　中国话剧已经走过110年的历史。虽然它的历史不长，但却历尽沧桑，它所积累的经验和教训，足以给今天的戏剧以启示。

　　记得上世纪80年代初期，一些戏剧界人士，把西方现代派戏剧视为最时髦、最先进的东西，殊不知五四时期我们的先辈，不但已经把现代派戏剧介绍进来，而且业已形成一个小小的现代派戏剧的流派，像郭沫若、田汉、向培良等曾写出一批现代派戏剧作品。到了上世纪30年代，曹禺则吸纳西方现代派戏剧的精髓，创作了《雷雨》《日出》《原野》等经典剧作。

　　如果懂得西方现代派戏在中国的命运，它是怎样被吸纳进来，怎样被创造性转化，又是怎样落潮的历史，新时期戏剧在借鉴外国戏剧上就可能会少走一些弯路。同时，也可以在对历史相似现象的思考中，对当前的话剧状况有着更深刻的透视，从而更懂得当前中国话剧困境的历史根源。

　　一

　　记得刘厚生同志一再说，中国话剧的一大教训就是不重视理论。我在研究中国现代戏剧理论批评史的过程中，感觉刘厚生同志的说法是符合历史实际的。而如今，戏剧界仍然不重视理论批评的建设。看一看中国的戏剧理论批评历史，几乎找不到几个具有理论独创性的戏剧理论家，批评家更是少得可怜。如果我们认真地巡视一下，也几乎找不出一本中国话剧的理论经典。朱光潜先生的《悲剧心理学》可以说是唯一的一本，可惜当时没有翻译出来。上世纪80年代终于翻译成中文出版了，但也并没有引起中国戏剧界的足够重视。因之，当我们面对复杂的戏剧情势时，就显得有些无能为力。

　　就以上世纪80年代的戏剧观大讨论来说，一方面确实有一种突破禁区、解放思想的气势，但是，由于缺乏历史考量和理论准备，使得一场大讨论最后却走向对形式主义的崇尚。一场本来可观的大讨论失去了发展势头。其实，我们并非没有自己的理论，一些剧作家如田汉、郭沫若、曹禺、夏衍等人，他们的创作经验的总结，如曹禺的《雷雨·序》和《日出·跋》等，所蕴含的理论内涵是极为深刻的，可以说是现代的戏剧诗学。他们不但有着见解独到的创作理论，而且对戏剧的本质和中国戏剧的发展方向都有着深刻论述，但这些也没有得到人们的重视。尤为令人深思的，曹禺、夏衍、吴祖光等在新时期发表的戏剧理论论文和评论，可以说极为深刻地指出我们戏剧的弊端，尤其是针对时潮所发的评论，展现对当代戏剧发展的深切关怀，提出十分中肯的见解，但是，依旧没有得到人们的重视。

　　在理论薄弱的条件下，自然也导致戏剧批评的弱化。戏剧批评一旦失去理论的支撑，必然使戏剧批评失去理论的水准。于是，就出现一部不怎样好的戏被捧到天上，一部好戏却有时得不到深刻分析和评价的现象。

　　二

　　中国话剧得以在中国发展，成为一大剧种，最重要的经验，就是坚持走与时代、与人民的需要紧密结合的道路。中国人最初接受话剧这个洋玩意儿，就带着救国救民的内驱力。文明戏时期，一位叫天缪生的人说得明白：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧未由。”因此，文明戏的主潮是以勇猛的姿态，配合着民主民族革命，对腐败帝制进行冲击，对外国列强发出愤怒抗议。天知派就是用新剧来推动革命的。抗战时期，话剧要为抗日战争服务，几乎成为中国话剧人的共识，而且的确起到鼓舞人民奋起抗战的巨大作用。可以这样说，中国人需要话剧决不是出于人类本能的娱乐冲动。话剧是最具时代性的艺术，最能同普通大众直接沟通的艺术，当中华民族处于生死存亡的历史关头，中国人对西方话剧产生兴趣，并把它拿来，显然带有匡时济世的目的。但是，当前的话剧却较少有反映时代精神、反映人民呼声的作品，较少看到焦菊隐在《龙须沟》中所看到的“只是一片生活，一群活生生的人物和现实人物的内心思想和感情”，这是值得反思的。

　　中国话剧历来是多元多层次地发展着，似乎没有人将话剧定位于高雅艺术，而且它是从基层，尤其是校园戏剧发展起来的。即使在上世纪30年代，都市走向繁荣时期，反而正是话剧在走向工厂、农村和部队。但是，现在的话剧，却集聚在大城市里。目前，我们不仅缺乏高原和高峰的剧作，而且，也缺少受观众欢迎、言之有物的“通俗”剧作。因为，在中国话剧发展的不同阶段，既有阳春白雪，也有下里巴人，不论是爱美剧，还是商业剧，都竭力贴近观众需要，竭力满足人民需求。话剧如果脱离群众，脱离民间，就不可能迎来大的发展。

　　前些年，西方戏剧大量被引进来，这是一次前所未见的“新时期的二度西潮”。上百台外国著名的剧目，在中国舞台上演出，世界著名的剧院，著名的导演，几乎都来了。随之而来的，是“中国话剧走向何方”的疑问。

　　其实，我们也可从话剧的历史经验和教训中得到启发。五四时期胡适倡导易卜生主义，他写的《终身大事》引发了一次娜拉出走戏的热潮——也即社会问题剧的高潮。但是胡适先生的易卜生主义之重点在于借易卜生的戏来传播个性解放思想，而不是传播易卜生的现实主义戏剧艺术。于是带有偏颇的易卜生思潮，就给中国现实主义戏剧带来先期的弊端。稍后，宋春舫、向培良和国剧运动者，对于胡适只讲“问题”、不讲“戏剧”的倾向做过批评，但他们的意见并没有引起戏剧界的重视。

　　我们也有成功经验，即对西方话剧采取创造性转化的策略。当年有人批评曹禺先生的《雷雨》是在“承袭”外国人的剧作，曹禺做出这样的回答：“我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕抽取主人的金线，织好了自己丑陋的衣服。”曹禺先生十分形象地道出借鉴西方话剧的经验：一方面独具慧眼看到并吸收西方戏剧的精华——“金线”；一方面则是倾力创造具有民族风格的个人独创的剧作——“自己丑陋的衣服”。

　　当代话剧界受到否定民族化理论的影响，否认中国话剧的民族化成就。其实看看我们的话剧史就很清楚，对于话剧这样一个洋玩意儿，如果没有创造性转化，中国老百姓是不会接受的，即使大中城市的市民也不会接受。五四时期，上演萧伯纳《华伦夫人之职业》之失败，充分说明中国人不能接受这样藏头去尾，语言书面化、西方化的话剧。洪深的《少奶奶的扇子》之成功，充分说明必须考虑中国人的审美习惯和文化特点。田汉、郭沫若、曹禺、夏衍都是将西方戏剧作了最好的转化之典范。还应提到，为什么中国话剧在最艰难的抗战时期达到繁荣和成熟的峰巅，其重要原因就是在民族觉醒的历史条件下，话剧作了最充分的民族表达，走了一条话剧同民族的现实和民族的艺术相结合的道路。

　　从导表演艺术来说，北京人艺之所以成就为北京人艺演剧学派，因为他们没有躺倒在斯坦尼体系上，而是把斯坦尼体系同吸取民族艺术的传统结合起来。而另外一家曾经具有自己风格和传统的剧院，一心扑到布莱希特上，却未能走出布莱希特，结果失去了自己的传统优势——这是未能珍惜自己历史的缘故。谁看不起自己的历史，谁就会跌倒在泥沼之中。

　　三

　　在戏剧观的争论中，其中主要的一个论题是对中国话剧的现实主义传统的看法：一是把中国话剧的现实主义仅仅看作是不可动摇的战斗传统；一是认为中国话剧的弊端就源自现实主义，现实主义成为概念化的代名词，一概地加以否定。我曾写过《论中国话剧的现实主义及其流变》，对这两种说法作了辨析，提出中国话剧形成了以田汉、曹禺和夏衍等为代表的诗化现实主义的传统，这是中国人创造性转化西方话剧的范例，是坚持走同民族文学艺术传统相结合道路的结晶，她对世界戏剧都是有贡献的。但是，我们并没有自觉地将这个传统继承下来并发扬光大。

　　契诃夫是世界现代戏剧的现实主义大师，从题材来看，他写的大都是没落贵族的生活，但为什么我们会愿意观看他所描写的没落贵族的生活，其根本原因在于它有着诗意的潜流，有着他说的“目标感”。曹禺的《日出》写了交际花，写了妓女，但是他写这些“脏”的人物，却不给人“脏”的感觉，他着意在污秽中展示她们“美丽的心灵”“一个金子般的心”。这即是诗化现实主义的力量。但是，我也担心，如果缺乏中国诗化传统的熏陶和修养，要写出诗化现实主义的剧作，也并非易举。

　　中国话剧的历史，是一个凝聚着中国人灵魂的历史，是一个珍贵的宝库。让我们从历史中得到启示，从历史中得到真传。让中国话剧的历史告诉中国话剧的未来。