黄海碧
几个月前，李六乙导演在电话里说准备排《茶馆》，我“哦”了一声，没再多问。我不知道他将排出一个什么样的《茶馆》，但我清楚，他一定会推出一个不同凡响的《茶馆》。
因为,被誉为北京人艺继《茶馆》《狗儿爷涅槃》之后第三部里程碑的《北京人》、被北京市政府列为建国六十周年文艺经典的《家》、被第十七届上海国际艺术节视为“教科书级烧脑开挂”的《小城之春》……这些作品早已证明了他的“纯粹戏剧”对哲理层面的深刻理解。
作为“古今中外剧作中罕见的一幕”（曹禺语），《茶馆》在中国百年话剧史上，享有里程碑一样的崇高地位。正如古希腊及欧美的经典戏剧，都在不同时期、不同国家，有过N种不同版本呈现于舞台一样，《茶馆》也需要有不同版本、内涵丰富的现代性表达。如果把《茶馆》视为中国旧时代的命运交响曲，理应在不同音乐家的指挥下，演绎出不同于焦菊隐式北京人艺风格的乐章，方能更好地展示《茶馆》对中国戏剧不朽的贡献。
60年来，《茶馆》差不多是北京人艺盘出了包浆的独玉，一次又一次复排，久演不衰地放光，没有哪个剧团敢接手再造。虽谈不上遗憾，也足够令人期待。在中国话剧110周年和老舍《茶馆》剧本发表60周年的当口，李六乙以他敏锐的艺术感知力，携手四川人民艺术剧院，践行他“任何一部经典剧作，都应该活在每个时代的不同舞台上”的认知，打磨出四川方言版《茶馆》。
以笔者观看首场彩排后的直感，将京味《茶馆》做川味《茶馆》的置换，好似品味一锅滋润无穷的川蜀老汤，既是一次不违背老舍思想意旨和精神格局的开拓，又是一次向焦菊隐致敬的创新表达。不管于是之、郑榕、蓝天野、英若诚、童超、黄宗洛等老一代大师们，留给观众的印象多么刻骨铭心，也不论梁冠华、濮存昕、杨立新、冯远征们“传承经典”演得多么酩酊，《茶馆》的每一场演出，都可以是我们对于经典的再创造。
李六乙的《茶馆》有着与四川方言相匹配的舞美置景，敞天露坝的茶铺、鳞次栉比地错落出川蜀寻常巷陌特有的破旧市井；矮桌竹椅铺满舞台，呈现出聒噪在耳的“龙门阵”嘈杂。特别是各色人等极富性情的川音，使这部通俗易懂的经典话剧，派生出浓郁的巴蜀文化色彩。就连原来的幕间评书说唱，也改由四川曲艺“金钱板”插科，一如微温的火焰，再度爆发出耀眼火舌，释放它不朽的艺术生命力。
北京人艺的《茶馆》是以皇城根儿下根底深厚的京腔京韵，简单平实地观照社会现实；以茶馆里三教九流的言谈举止，折射时代变迁中各色小人物在社会最底层挣扎的窘迫、彷徨和悲哀。川版《茶馆》在保持这种特质的基础上，借由浓郁巴蜀风情的戏剧场景，为观众展现出在巴蜀一域同样难以为继的生存困境。层层递进的陡坡高台上，矮桌竹椅横陈的川风茶馆里，弥漫着愚昧落后的摧毁性和时代变革的剧烈摇摆，王利发们在左右逢源的疲惫中难以逢源，在趋炎附势的尴尬里被权贵势力排挤得更边缘化，从来没能够逃出泥沼一般的困境，随时都可能被瓦解，断崖般的绝望从未消失。
剧中许多的艺术处理，较之北京人艺版的《茶馆》，都更加触目惊心。比如一开场，导演就别出心裁地让王利发、常四爷和秦二爷，挪着奄奄一息的年迈步伐，老态龙钟地穿过曾经熙熙攘攘大摆龙门阵而今寥落得只剩矮桌竹椅的老茶馆，为自己，也为那个行将衰亡的旧时代，遍撒祭奠的（无实物）纸钱……把那个时代人们不知道怎么诉说的哀莫大于心死的痛楚，用一种别具想象的方式做超越的表达。每一个个体无以为继的惨淡人生，集结成旧中国面对毁灭的绝望。在那个别样的戏剧场景里，弥漫出分不清是伤悼还是哀歌的沉闷叹息。直到那一根粗大的悬吊绳索垂落下来，舞台背景里传来远近不同、活力升腾、诱人如歌的叫卖吆喝声，完成了戏剧的时空转换，让人们一下子生出“还是老舍的剧本，却是不一样的舞台”的视觉新意来。就像是再次曝光的旧照片，《茶馆》褪去往日的京城色彩，只留下巴山蜀水冷若深潭的轮廓。
和人艺的静水深流相比，李六乙版《茶馆》有更加震耳的跫音，它制造出观众对时间流逝的错觉，扩大和延展戏剧动作的幅度，强化戏剧的情感张力和思想深度，最大限度拓展舞台艺术表现的可能性，提高了戏剧的观赏性和感染力。在我看来，最大的感动来自两处“大停顿”的静场处理——
一是清朝末年，国已不国的凄惶里，当常四爷为那对饥饿的母女赏出两碗臊子面后，一句“大清国要完”惹来二位办案的官差寻衅，“莫谈国事”的舞台一下子陷入凝固长久的死寂，惟有吱吱唧唧的竹椅扭曲声，由小而大复而由弱渐强地灌满整个剧场，直到散落在矮桌竹椅里的茶客瞠目结舌地依次站立起来，望着常四爷被押解而去的背影，舞台上才重新恢复四起的叫卖吆喝声。由这一场景，立见戊戌变法失败后的萧索肃杀之下，形销骨立的时代残局……
二是军阀混战的民国初年，貌似改良的茶馆，颤抖在炮声隆隆的军阀混战里。当年被刘麻子倒卖给庞太监的少女康顺子，如今携义子康大力来到茶馆，冤家路窄地遇到恶习难改的刘麻子，在推诿躲避中，刘麻子竟被当作逃兵砍了头，散落的茶客成了骤然聚拢的围观者、沉默者……他们一个个转过身来面对观众的时候，竟然是一副副自得其乐的嗜血满足模样。那种令人毛骨悚然的戏剧场景，让人一下子联想到鲁迅《药》里，华老栓为儿子争抢“人血馒头”的情景。如此借鉴移植，更是加粗大写了《茶馆》对那个愚昧落后社会的鞭挞。
这种“大停顿”的戏剧震撼，不仅是北京人艺版中所没有的，更是近年来舞台上那些动辄就“戏不够灯光凑”的戏剧所不及的。直到写下这些文字的时刻，我依然会不由自主地收住指尖进行回味。特别是全剧结尾处那一幕：
横躺竖卧堆在舞台一侧的旧竹椅，被一个个摔砸成狼藉一片时，隐隐传来“团结就是力量”由弱渐强的哼鸣，催生了一种沉默中爆发的暗潮汹涌。
漆黑长夜结束，正是下一个黎明的开始……
《茶馆》是60年前老舍先生给中国戏剧的一个惊喜，一经面世即成为了中国戏剧文学巅峰之作。它伴随着中国戏剧的成长至今，依然光彩照人，年轻，充满生命力。60年前，焦菊隐先生以他独特的导演哲学，使老舍先生的文学成为中国戏剧舞台演出的典范，奠定了北京人艺的风格，成就了一大批表演艺术家，并建立了北京人艺演剧学派的基本美学质量。
60年来，没有其他国家话剧院团触摸排演过《茶馆》，不能说这是一个奇怪的现象，而确实是它太过经典，令戏剧人感到无能力更无自信去重释它。1999年，北京人艺导演林兆华先生重排此剧，先后演出近三年，不知因何原因，最终又回到了1958年首演的焦菊隐版本。所以在后来，北京人艺有焦版和林版之说。两位前辈都是我尊敬的艺术大家，因为时代的差异，林版与焦版的不同，是艺术的需要，是时代的需要，是艺术家面对历史正确的选择。
今年是中国话剧诞生110周年。重排《茶馆》，以此作为纪念，意义非凡。这是一座很难攀登的山峰，但登高才能望远——望远回首历史，望远创造未来。
而于我，创作本身，首先是致敬，致敬老舍先生为新中国新时代创作了一部永恒的经典。文学中深邃的思想，语言中幽默的智慧，人物中悲悯的关怀，结构中自然天成的格局，人与历史浑然一体，个体命运与历史长河息息关联，历史批判与人性批判难解难分。这个时代我们需要这样有人性关怀的作品。致敬焦菊隐先生为中国戏剧带来了尊严。他向我们展示了文学怎样成为了戏剧，表演怎样成为了文学的重要组成部分。
当然，致敬不是僵化的模仿，不是麻木的重复，更不是功利的口号、虚荣的欺骗。俗话说，“揪着龙尾巴上天”，川版《茶馆》就是我用以致敬的最真实的“行为艺术”。
——李六乙
